La fin de siècle du cinéma amércain, Thibault Isabel.

Une évaluation psychologique et morale des mentalités contemporaines. 

cinéma américain des années 80 90 et 2000. Quel tableau dresser du cinéma américain des années 80 et 90? Que dire des films qui ont vu le jour aux Etats-Unis à cette période? Que révèlent-ils des goûts, des préoccupations, de l'état d'esprit de l'époque? Quels motifs culturels, sociologiques et psychologiques expliquent la popularité dont certains films ont été, ou sont encore, l’objet? Quel impact ces films ont-ils sur les spectateurs que nous sommes? C’est essentiellement à ces questions que le livre s’efforce de répondre.

Tranchant avec les approches purement esthétisantes privilégiées par la critique cinématographique actuelle, La fin de siècle du cinéma américain propose un véritable diagnostic psychosociologique de la modernité culturelle. 

La démarche consiste à étudier le lien entre l’évolution du cinéma américain et l’évolution des mentalités américaines. La perspective d’ensemble n’est donc pas d’inspiration formaliste: elle cherche au contraire à mettre en lumière le sens des films, leur discours caché, et, par ce biais, à révéler les caractéristiques culturelles et idéologiques qui dominent la postmodernité. L’ouvrage se livre ainsi à un décryptage du cinéma hollywoodien s’appuyant sur une analyse de films aussi bien auteuristes que destinés au grand public, et produits aux Etats-Unis depuis l’arrivée au pouvoir de Ronald Reagan. 


A travers l'examen de l'évolution des structures et des thèmes typiques du cinéma de cette époque, un panorama général du 7e art est dressé: les films emblématiques, les thèmes marquants, les problématiques récurrentes, les héros-types, etc.

Ce panorama du paysage cinématographique actuel s’adresse donc non seulement aux cinéphiles, mais aussi aux sociologues, ou tout simplement à ceux qui s’interrogent sur leur époque et qui considèrent le cinéma comme une fenêtre ouverte sur les sociétés.
















INTRODUCTION DE L'OUVRAGE

La fin de siècle du cinéma américain. Thibault Isabel. Krisis Diffusion
Source: Revue Eléments
En l'espace de vingt ans, depuis l'entrée en fonction de Ronald Reagan jusqu'à la fin de la présidence Clinton, le cinéma américain a considérablement évolué, épousant à sa manière le cours des mentalités du pays, mais aussi les façonnant et leur imprimant ses formes. Miroir du monde autant que transformateur culturel, donc, il a réfléchi et élaboré le passage global des Etats-Unis d'une posture existentielle dépressive à une posture mégalomaniaque. Entre la défiance et le doute caractéristiques des années 1980 et l'euphorie triomphaliste des années 1990, il est ainsi passé d'un extrême à son opposé. Mais il s'est surtout appuyé en dernier ressort sur une vision paranoïaque des relations humaines, au point de faire apparaître le "style paranoïde" comme le trait culturel dominant du nouveau continent. Que ce soit dans Star WarsIndependence Day ou The Matrix, voire même, sur un mode différent, dans les films auteuristes de Martin Scorsese, Ridley Scott ou Abel Ferrara, c'est toujours le même mal de vivre qu'on voit s'exprimer, tantôt dissimulé par la frénésie d'une violence à fleur de peau ou mis à nu par la noirceur apocalyptique d'un regard désenchanté.

Face à ces élans de déstructuration, pourtant, les écrans américains dessinent parfois l'ébauche d'une résistance acharnée, minoritaire, sans doute, mais plus vivante que dans bien des pays: la recherche renouvelée du sens et la tentative de restaurer le lien entre les générations se dressent en quelque sorte contre la froideur et l'indifférence d'une société sans âme.

Il n'est pas ques­tion ici de fustiger l’impérialisme culturel, ni l’arrogance, de «l’enva­hisseur anglo-saxon». Certes, la politique économique et artistique des Etats-Unis apparaît souvent à juste titre agres­sive, et fait peu de cas de la différence; mais le problème essentiel reste que cette uniformisation générale de la culture se mani­feste dans le sens d’un déséquilibre psychologique et moral accru, et qu’elle sera pro­gressi­vement amenée à gangrener toutes les poches de résis­tance qui tentaient péniblement de perdurer. Cette remarque ne vaut d’ail­leurs pas seulement pour le conflit qui oppose culturel­lement l’Amé­rique au monde extérieur, mais aussi pour celui qui op­pose la culture do­minante américaine à ses réseaux de dissidence et de rébellion. Le malaise qui nous occupe ne provient pas fondamen­talement de la domination d’une culture sur ses rivales -bien que ce phénomène se révèle lui aussi nuisible et inquiétant-, mais de l’extension et de l’universalisation du mal-être à toutes les franges de la société, partout dans le monde. Il se trouve simplement que les Etats-Unis constituent l’un des principaux instruments, et aussi l’un des prin­cipaux accélérateurs, de ce processus.

Les dates qui définissent les limites de la présente étude (1981-2000) sont évidemment symboliques. L'objectif consiste à dres­ser un diagnostic psychologique d’ensemble du cinéma des deux dernières décennies du XXesiècle. L’approche du nouveau mil­lénaire ne suffisait certainement pas à elle seule à expliquer le «malaise dans la civilisation», dont les effets n’ont assurément pas cessé de se faire sentir depuis le début du troisième millénaire. Mais l’imaginaire lié au sentiment qu’une ère s’apprête à trouver son terme est toujours suffisamment fort pour qu’il serve de métaphore suggestive, et même d’arme de combat. De surcroît, l’année 1981 a correspondu à l’arrivée au pouvoir de Ronald Reagan, qui, dans son pays, a traduit la montée d’un état d’esprit aux implica­tions suffisamment larges pour dépasser le simple domaine poli­tique. L’année 2000, quant à elle, a vu la fin de la présidence Clin­ton ; peu de temps après, qui plus est, une nouvelle période d’instabilité économique et financière a semé la confusion dans les esprits, et l’Occident s’est trouvé expo­sé à une configuration géo­politique inédite, avec la montée de la me­nace terroriste (suite aux attentats du 11 septembre 2001). 

A travers le cinéma, c'est cette période charnière de l'histoire américaine (et mondiale) que ce livre se propose d'étudier.




EMISSION - CINEMA ET NIHILISME


La fin de siècle du cinéma américain. Thibault Isabel. Krisis DiffusionLa fin de siècle du cinéma américain. Thibault Isabel. Krisis Diffusion


Cinéma et nihilisme
Table ronde autour de Françoise Bonardel, Professeure à La Sorbonne.  
Extraits tirés du site Baglis TV 



REVUE DE PRESSE

Abordant par le biais d’une analyse psycho-sociale les années 80/2000 du cinéma américain, Thibault Isabel, jeune universitaire français, nous livre dans cet ouvrage quelques clefs d’interprétation des films commerciaux de cette période. L’expression des pathologies d’une société est remarquablement mise en lumière à travers l’étude de cas sélectionnés parmi la production dominante. La thèse générale est que «le cinéma hollywoodien épouse les grandes tendances de son époque».

Différenciant le cinéma des années 80 où se reflète la tendance dépressive teintée de mégalomanie de celui des années 90 dans lequel le regain de positivisme et d’euphorie accompagne le sentiment de toute puissance militaire et la reprise des marchés, Thibault. Isabel illustre son propos sur la base de nombreux films dont certains ont connu des succès planétaires (Star Wars, Matrix).

Au fil de la lecture, on se prend à désespérer du cinéma hollywoodien notamment quand l’auteur, dans son analyse du postmodernisme, constate l’abandon du sens dans certains films au profit du virtuel, à l’image d’une société qui aurait perdu tout repère de valeurs proprement humaines.

Par le biais des outils de l’analyse psychanalytique et de la pensée nietzschéenne, l’auteur n’a d’autre ambition que d’esquisser le principe du renouement indispensable du cinéma à l’éthique morale pour enclencher un processus de maturation psychologique du spectateur. Des films de réalisateurs majeurs tels Sydney Pollack, Woody Allen, les scénarios de David Mamet expriment à quel point le cinéma est aussi porteur de cette espérance.

Alors, quel avenir possible du cinéma américain? Tels que tracés par les films de ce IIIème millénaire, la permanence et le prolongement de la tendance précédente restent présentes, les images de synthèse enfermant les films dans une autarcie virtuelle donnant inconsciemment à penser au spectateur que rien n’existe en dehors des simulacres représentés.

Pour l’auteur, l’une des futures expressions «d’une véritable racine d’un courant contre-culturel est du côté des jeunes qui l’animent»; l’environnement idéologique délité porte en lui les signes d’une révolte probablement moins pacifiste que la révolution du «flower power». 

Sans se faire le prophète du cinéma américain des années futures, sans illusion non plus sur «la part d’influence des œuvres de la pensée», Thibault Isabel n’a d’autre ambition que de participer, à son niveau, à l’émergence de cette question actuelle sur le cinéma. Nul doute en tout cas qu’au fil de cet ouvrage il nous fait partager l’intelligence de son regard sur le phénomène historique et sociologique majeur qu’est le cinéma hollywoodien. 



Après la brillante lecture critique de la modernité, offerte dans son premier livre: "Le Champ du possible", le jeune et talentueux théoricien Thibault Isabel nous offre une étonnante autant que passionnante "radioscopie" de la société Américaine, de ses angoisses et de ses euphories, par l'examen minutieux de son cinéma. Une lecture qui s'impose! 
FRAGMENTS PHILOSOPHIQUES & 
CULTURELS DANS UN MONDE META-STABLE 


Dans cet ouvrage bien mené, nihilisme, paranoïa, mégalomanie, dépression, violence et perversions en tous genres apparaissent comme les traits caractéristiques de l'Amérique coontemporaine et de son révélateur: le cinéma. L'auteur pointe et analyse une crise de la représentation à l'oeuvre depuis le début des années 1980 à travers le prisme d'un examen psychosociologique des Etats-Unis. Pour parer à la radicalisation du trouble et contrecarrer son renforcement et son extension, l'ouvrage propose une réforme du goût et la redéfinition d'un bien commun. 


La fin de siècle du cinéma américain est un ouvrage qui propose un diagnostic du cinéma hollywoodien s’appuyant sur l’analyse de films auteuristes et grand public qui ont vu jour aux Etats-Unis depuis l’arrivée au pouvoir de Ronald Reagan. La démarche de Thibault ISABEL consiste donc à étudier le lien entre l’évolution du cinéma américain et l’évolution des mentalités américaines. L’auteur, à partir de l’analyse de films à succès emblématiques des années 80 et 90, tente de dresser un tableau psychoculturel de la fin du siècle qui nous permette de mieux comprendre l’évolution des tendances cinématographiques des trente dernières années. 


Miroir du monde, le cinéma américain a illustré le passage global des États-Unis d'une posture existentielle dépressive à une posture mégalomaniaque.Entre la méfiance et le doute caractéristiques des années 1980 et l'euphorie triomphaliste des années 1990, il est ainsi passé d'un extrême à l'autre. Mais il s'est surtout appuyé en dernier ressort sur une vision paranoïaque des relations humaines, au point de faire apparaître le style «paranoïde» comme le trait culturel dominant des États-Unis. 
Un livre capital pour comprendre l'Amérique de George W. Bush et décrypter son cinéma. 

« Loin d’être des productions cinématographiques neutres, les blockbusters américains sont souvent le reflet du malaise, ou, au contraire, de la confiance qu’éprouve la société américaine à un moment donné de son histoire. Décryptage."
Revue Rébellion. La fin de siècle du cinéma américain. Thibault Isabel. Krisis Diffusion
Aux Etats-Unis, les années 1970 ont été une période de profonde remise en cause des institutions. L’affaire du Watergate a jeté un discrédit radical sur la classe politique, et la révolte de la jeunesse est venue alimenter et amplifier la contestation sociale des minorités ethniques, sexuelles, etc. Hollywood reflète alors un sentiment de méfiance à l’égard des structures étatiques: c’est la grande époque des films «paranoïaques», d’Executive Action (1973) à Les Hommes du président (1976), en passant par Conversation secrète (1973) et Les Trois jours du condor (1975).

Les forces de l’ordre y sont représentées comme corrompues; les politiciens complotent avec les consortiums industriels pour assurer leur profit individuel contre l’intérêt des citoyens; les journalistes cherchant à dévoiler les corruptions sont menacés. Cette remise en cause du système, initialement marquée «à gauche», va paradoxalement, accompagner la montée en puissance du discours ultra-conservateur de Reagan.

Le leader du parti Républicain va en effet exploiter le sentiment de méfiance paranoïaque de la population américaine. Il en appellera à une critique du «Big Government» et du «Big Business», au nom d’une Amérique bafouée qui devrait reprendre ses droits. Sur les écrans, apparaît alors une race de surhommes. Seuls contre un monde corrompu, ils ont pour mission de rétablir l’ordre, redoublant d’une certaine manière l’image que Reagan cherchait à se donner dans l’arène politique. Ce sera l’époque de Rambo (1982) ou de Robocop (1987), films dans lesquels le héros est incarné par un citoyen américain désabusé par les institutions et devant combattre un représentant corrompu.

Dans les années 1990, en revanche, les Etats-Unis sembleront ragaillardis par le retour de la prospérité économique et leur victoire écrasante pendant la guerre du Golfe. Le sentiment d’unité nationale rétabli, l’ennemi, au cinéma, ne sera plus interne au système, mais extérieur à lui : il s’agira par exemple des extra-terrestres d’Independance Day (1996). Ce n’est pas un héros isolé et persécuté, comme dans les années 1970 et 1980, qui se confrontera à l’ennemi mais bien l’ensemble de la nation. On verra à l’écran des hommes et des femmes de toutes origines ethniques (WASP, blacks, latinos, etc.) et sociales (pauvres, riches, civils, militaires, hommes politiques) œuvrer collectivement - et même parfois se sacrifier - pour la grandeur et l’indépendance de leur pays.

Le paradoxe est que l’idéologie «humaniste» que peut véhiculer la solidarité entre les divers groupes culturels est ici le lieu d’expression d’un discours belliciste. Si l’Amérique doit s’unir, dans ce film, c’est pour anéantir un peuple étranger (alien), maléfique et menaçant la nation. Tous les films d’actions de la période ne seront pas aussi catégoriques mais bon nombre véhiculeront l’image d’une nation parfaitement soudée face à l’adversité, voire idéalisée, comme dans True Lies (1994) ou Le Pacificateur (1997).

Mais le début des années 2000 semble marquer un nouveau tournant. Le pays s’est une nouvelle fois divisé autour de la première élection très contestée de George W. Bush, mais aussi suite à la seconde intervention américaine en Irak. Certaines affaires financières, comme le scandale Enron, ont également renouvelé le discrédit jeté sur le monde du «Big Business». Dès lors, les blockbusters reflètent dans leur majorité cette inquiétude : c’est le grand retour du cinéma paranoïaque. Des films comme Fight Club (1999), Matrix (1999), Minority Report (2001), X-Men 2 (2003) ou même Revenge of The Sith (2005) donnent l’image d’un système politique vénal, perverti par la soif du pouvoir.


La fin de siècle du cinéma américain. Thibault Isabel. Krisis Diffusion










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16.03.2016
Dès 1917, l’industrie hollywoodienne avait été conviée à la Maison-Blanche, histoire de conclure l’alliance entre le “soft power”, le cinéma et le “hard power”, l’invincible armada, afin de promouvoir l’“American way of life” sur l’ensemble de la planète. En 1947, en parallèle au plan Marshall, il était prévu que les écrans français soient grands ouverts au cinéma américain. On se trompe?

Vous faites allusion aux accords Blum-Byrnes signés, le 28 mai 1946, par Léon Blum et Jean Monnet du côté français, et par le secrétaire d’État américain James F. Byrnes. En échange de l’effacement d’une partie de la dette française envers les États-Unis, ces accords mettaient fin au régime d’interdiction des films américains décrété en 1939 et resté en place après la Libération. Supprimant toute préférence nationale, ils prévoyaient que les salles de cinéma ne pourraient plus programmer exclusivement des films français que quatre semaines par trimestre, les États-Unis –qui disposaient alors de plus de 2.000 films qu’ils voulaient écouler sur le marché européen– pouvant envahir les salles tout le reste du temps. «Le résultat auquel nous venons d’aboutir, déclara Léon Blum, accroîtra encore la reconnaissance que le peuple français doit et porte au peuple américain.» Les résultats se firent immédiatement sentir: en 1948, les films américains représentaient déjà 43,6 % de l’audience des films projetés sur les écrans.
Les accords en question furent très vite perçus comme un moyen, pour les Américains, de diffuser les valeurs qui leur sont propres. De grands réalisateurs comme Marcel Carné ou Jacques Becker n’hésitèrent pas à parler de «bradage du cinéma français», et un Comité de défense du cinéma français (CDCF) fut fondé par Claude Autant-Lara. C’est d’ailleurs à la même époque, le 25 octobre 1946, que fut créé le Centre national de la cinématographie (CNC), dont la mission explicite était de protéger la création française en la finançant de manière autonome à partir d’une taxe sur les billets. En 1948, suite à la mobilisation des professionnels (le 4 janvier, une manifestation avait réuni plus de dix mille cinéastes, acteurs et techniciens), il fut finalement convenu de fixer à 121 le contingent annuel de films américains. Mais ceux-ci absorberont à eux seuls la quasi-totalité du temps normalement réservé à tous les films étrangers. Depuis, Hollywood déverse régulièrement sa production sur nos écrans, pour le pire comme pour le meilleur. Et désormais, bien souvent, les titres des films américains ne sont même plus traduits en français.
Hubert Védrine assurait, récemment, que si les États-Unis avaient gagné la guerre froide contre l’URSS, c’était surtout grâce à Mickey et à Elvis Presley. Le glamour californien plus fort que la rugosité du KGB?
N’exagérons rien. Les chefs-d’œuvre de Vsevolod Poudovkine, Sergueï Eisenstein ou Alexandre Dovjenko ne le cèdent en rien à ceux d’un D.W. Griffith, d’un John Ford ou d’un Raoul Walsh! Disons plutôt que les Américains, pour qui le cinématographe ne relève pas tant de la culture que du seul divertissement, ont très tôt compris que leurs films constituaient un vecteur d’influence essentiel, surtout quand ils sont tournés de telle manière qu’ils indiquent au spectateur comment interpréter les images. La manipulation s’appuie sur l’identification aux protagonistes, le comportement des personnages secondaires, le rapport aux objets, la façon de se tenir et de se parler. Elle s’exerce, bien sûr, sur le marché intérieur (95 % des spectateurs américains n’ont jamais vu de leur vie un film non américain), mais plus encore à l’extérieur, où le mode de vie américain, du fait de son omniprésence sur les écrans, est implicitement présenté comme le meilleur et le plus normal qui soit.
Aujourd’hui, plus personne à Hollywood ne croit qu’un film doit être de qualité pour rapporter de l’argent. Les blockbusters rapportent d’ailleurs beaucoup plus par leurs produits dérivés que par le nombre d’entrées en salles qu’ils peuvent engranger. Dans un essai récent, Thibault Isabel a très finement analysé la façon dont les films américains à base d’images de synthèse, de décors numériques et d’effets spéciaux titanesques équivalent à un harcèlement visuel, du fait d’une nervosité narrative et d’un montage saccadé où les plans se succèdent plus qu’ils ne s’enchaînent et où la vitesse «ne laisse rien subsister hormis la sensation de l’instant», produisant dans l’esprit du spectateur un ahurissement de type hystérique. Cette frénésie visuelle a pour avantage d’inhiber toute défense immunitaire, en l’occurrence toute forme d’esprit critique, en sorte que le message idéologique est distillé de façon sous-jacente, ce qui facilite son intériorisation. Qui est encore capable, par exemple, d’analyser le contenu idéologique du Réveil de la force, dernier épisode de Star Wars (un milliard de dollars de recettes en douze jours d’exploitation, record historique!)?
Aujourd’hui, seule la France résiste en Europe, grâce (ou à cause) du système d’avance sur recettes, tandis qu’en Italie et en Angleterre (pour ne citer que ces deux pays), c’est le trou noir. On s’égare?
C’est vrai que, grâce au CNC et à son système d’avances sur recettes, le cinéma français tire plutôt mieux son épingle du jeu que celui des autres pays européens – ce qui lui permet de sortir à la fois de bons films et nombre de navets. Mais le cinéma français s’américanise lui aussi peu à peu. Et il n’est pas le seul. Pour ne prendre qu’un exemple auquel on pense rarement, voyez les films de propagande de l’État islamique. On y retrouve le même style frénétique, le même manichéisme, le même mélange de virtuosité technique, d’esthétisme kitsch et de violence pure que dans la plupart des films vidéo ou des films d’action hollywoodiens (tel le ridicule 300 de Zack Snyder, grotesque caricature de la bataille des Thermopyles). Du Luc Besson ou du Quentin Tarantino en version djihadiste! Spectacle édifiant.

Source: Katheon, entretien réalisé par Nicolas Gauthier et initialement publié sur Boulevard Voltaire 



Thibault ISABEL est Docteur en filmologie. 
Il s’est d’abord spécialisé dans la psychologie de l’art, 
avant de se consacrer à la philosophie générale, 
l’histoire des mentalités et l’anthropologie culturelle.



La fin de siècle du cinéma américain

Hollywood.. La fin de siècle du cinéma américain. Thibault Isabel. Krisis Diffusion
Introduction - Cinéma et postmodernité
Chapitre I - Paranoïa et crise du corps social
1 - Le rapport à l’autorité et à l’Etat
2 - La représentation de la famille
2.1. Idéalisation et dévalorisation de la vie de famille
2.2. Etude de cas : What Lies Beneath, 2000
3 - La machinisation de la société
Chapitre II - La compensation virile
1 - Le héros américain moyen
1.1. Approche générale
1.2. Etude de cas : The Mask of Zorro, 1998
2 - Les précurseurs du film d’action postmoderne.
2.1. Approche générale
2.2. Etude de cas : Star Wars, 1977, 1980 et 1983
3 - La compensation virile dans l’Amérique reaganienne
3.1. Approche générale
3.2. Etude de cas : Conan, the Barbarian, 1981
4 - L’après-guerre du Golfe
4.1. Approche générale
4.2. Etude de cas : The Matrix (Matrix), 1999
4.3. Etude de cas : Fight Club, 1999
Chapitre III - La mégalomanie élitiste
1 - Progressisme et mépris des masses
2 - Les marges de la mégalomanie élitiste
Chapitre IV - Sentimentalisme, dépression et mélancolie
1 - Le sentimentalisme
1.1. Amour, famille et réconfort : la comédie romantique
1.2. Le pathos de la faiblesse
1.3. Les extra-terrestres et le fantasme de ré-intégration de la poche intra-utérine
2 - La dépression pure
La fin de siècle du cinéma américain. Thibault Isabel. Krisis Diffusion
Source: Revue Eléments

2.1. Approche générale
2.2. Etude de cas : Carlito’s Way, 1993
2.3. Etude de cas : Twelve Monkeys, 1995
3 - Mélancolie et renoncement contemplatif
3.1. Approche générale
3.2. Etude de cas : Eyes Wide Shut, 1999
3.3. Etude de cas : Blade Runner, 1982
Chapitre V - Violence, sexe et perversions
1 - Violence et angoisse
2 - Le sadomasochisme
2.1. Approche générale
2.2. Etude de cas : Total Recall, 1990
3 - Sexe et puritanisme
Chapitre VI - Une ère postmoderne
1 - Modernité et postmodernité
2 - Le postmodernisme à l’écran
2.1. Le présentisme
2.2. Le hasard, le pastiche et la crise du sérieux
2.3. La méta-discursivité
Chapitre VII - Les derniers signes de santé
1 - Les ruines du classicisme
2 - L’esquisse d’une morale adulte
2.1. Approche générale
2.2. Etude de cas : Havana, 1990
2.3. Etude de cas : Crimes and Misdemeanors, 1989
3 - La restauration du rapport filial et l’accès à la maturité
3.1. Approche générale
3.2. Etude de cas : Excalibur, 1981
Conclusion – L’avenir du cinéma

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